The Fashion of Architecture или архитектурната мода от първата декада на XXI век

Inatari · Септември 9, 2014

Ще публикувам тук един кратък доклад, който предстои да представя на международната конференция по текстил и мода през октомври. Темата за архитектурната мода е голяма и може да бъде разгледана в много аспекти, но в този доклад е представена от гледна точка на дигиталното проектиране като паралелна практика между архитектурата и модата.

ДИГИТАЛНИТЕ ТЕХНОЛОГИИ В ПРОЕКТИРАНЕТО НА АРХИТЕКТУРНАТА

МОДА

от Ина Трифонова

DIGITAL TECHNOLOGIES IN THE DESIGNING OF ARCHITECTURAL FASHION

by Ina Trifonova

РЕЗЮМЕ:

В настоящия доклад се разглежда появата на понятието „архитектурна мода”, взаимовръзката между двете дисциплини архитектура и мода, паралелните практики между тях и в частност дигиталните технологии в проектирането на архитектурната мода. Ще се анализира работата на текстилни и модни дизайнери, които използват дигиталното проектиране, дигиталния принт и 3D принтирането, за да постигнат ефект на архитектурност в своите обекти на текстила или модата. Ще се направят изводи на принципа на анализ и синтез, които обхващат като период последното десетилетие на XXI век, както и практическите паралели на взаимодействие между архитекти и дизайнери на ниво проект и материализирането на дадена идея. Или идеята за модата като среда, архитектура на тялото и министруктура на отделната човешка единица.

ABSTRACT:

The appearance of the notion ‘architectural fashion’, the interdependence of both disciplines architecture and fashion, the parallel practices between them, as well as digital technologies in the designing of architectural fashion in particular are considered in the present report. The work of textile and fashion designers who use digital designing, digital print and 3D printing to achieve architectural effect in their objects of textile and fashion will be analysed. Conclusions covering the period of the last decade of the twenty first century as well as the practical models of interaction between architects and designers on the level of project and the materialization of a certain idea will be drawn based on the principle of analysis and synthesis. Or else the idea of fashion as an environment, body architecture and mini structure of the separate human individual.

KEY WORDS:

‘architectural fashion’, architecture, fashion, parallel practices, digital technologies, 3d printing, digital print, architectural effect, analisys, synthesis, fashion as environment, body architecture, mini structure, human individual

I.Поява на „архитектурната мода” и обосновка на спецификата на термина.

Последното десетилетие на XXI век премина под знака на геометрията, 3D ефектите и дигиталните технологии, които умело се използват в проектирането на модни и текстилни обекти. Всички тези нови качества на дрехата я концептуализираха и изведоха до ново ниво на битие и статус.

В модната критика все повече се говори за препратки от архитектурната среда, към модата, за архитектура на тялото, архитектоника в модната конструкция, ефекти на триизмерност, които придават скулптурни качества на дрехата и излизането от формалния лимит на човешкото тяло, като силуетно търсене от страна на дизайнерите.

Съпоставянето на двете дисциплини мода и архитектура е наложително, за да се определят точно тези влияния между архитекти и дизайнери и за да се разкодират дадени тенденции, които имат определени специфични изяви в модната композиция на дадена дреха.

Един от начините да се изведат паралели между тези две дисциплини е като се определят подобия в чисто композиционен аспект и се установят всички принципи на архитектурно изграждане в модния обект.

Изпозването на геометрията, кубичността, математическите фигури във формообразуването, лазерното рязане и многослойните сложни решетъчни конструкции, деконструирането и смесването на няколко вида конструкции в една сложна композиция и силует, всичко това са характерни композиционни и формални особености на „архитектурната мода”.

„Няма как да се пренебрегне факта, че композицията в модния дизайн се базира на човешкото тяло и неговите пропорции, като изходно поле. Единицата на човешката фигура с нейните анатомични особености и закони винаги са били в основата на композицията на една дреха, независимо колко освободена и съвременна е тя като подход, все пак отношението на частите на фигурата по вертикална и хоризонтална линия са опорни точки на композицията и нейния силует. Пропорционирането на един цялостен моден сет от дрехи и аксесоари е творчески баланс от форми, големина, цвят и материя, сложна организация от компоненти, които заедно формират една композиция в пространството, която се движи и заема определена обемна форма, която сама по себе си е триизмерен обект или обемно-пространствена структура.” ( Трифонова, Ина, 2013 г., стр.1 )

Тези изначални композиционни особености на модния обект като изграждаща пространство и миниатюрна среда за човешката фигура и обемно-пространствена структура са първата предпоставка да погледнем на модата като архитектура на човешкото тяло, подслон и построена обемна форма.

За архитектурната мода са характерни боравенето със средства на композицията като структура, фактура, ритъм, симетрия и асиметрия, които са подчинени на идеята за пресъздаване на архитектурен ефект в дрехата. Това са композиционните похвати, които създават усещането за среда и триизмерност, които произвеждат оптически 3D манипулации.

Използването на индустриални материали и високотехнологични платове, експериментални технологии и конструкции, наподобяващи градската среда също биха могли да предизвикат усещането за архитектура и определено място, даже конкретна сграда или архитектурна повърхност. Чисто технологично тези ефекти са подпомогнати от появата на дигиталните технологии и развитието на дигиталното проектиране в модата, 3D принтирането и дигиталното проектиране в структурата на материалите, както и дигиталния принт в десенирането.

II. Развитие на дигиталните технологии в процеса на проектиране в дизайна.

Само за няколко десетилетия творческия процес в дизайна и използването на високотехнологични материали водят до компютърна революция, след чиято поява ранните традиционни методи на работа се превръщат в хибрид, дефинирайки нови кодове на практика. Науката, изкуството и обучението по дизайн, заедно с творческите индустрии генерират нови идеи и попадат в течението на постоянната промяна чрез експериментите, визуализациите и новия достъп до информация. Еволюират благодарение на успешното съчетаване на концепции, базирани на компютърни програми.

Компютърните технологии са пренесени още в началото на самото проектиране на продукта на инженерната мисъл, автоматиката и архитектурата като сектори на дизайна, като преимуществата са видими в дигиталните методи на дизайна, основаващ се на 2D и 3D проектирането, в увеличаващият се капацитет и експеримент, в редуцираните разходи на производство. Всичко това води до откритието на нови инструменти, чрез които се правят сложни изчисления.

Базираните върху компютъра дизайн и процес на продукция имат сложна текстилна конструкция и връзките между установеното изкуство и дисциплини на дизайна като интериорното проектиране, компютърната графика, фотографията, филма и компютърните игри стават възможни.

Модните стилисти и имиджмейкъри употребяват по софистициран начин дигиталните специални ефекти използвайки 2D и 3D образи, инкорпорирайки ги чрез инструменти в дадена въображаема компютърно генерирана среда, използвайки визии, вдъхновени от бъдещето. Едновременно с това текстилните дизайнери и инженери комбинират дигиталните технологии с традиционните аналогови версии, използвайки нови материали, за да създадат десени, фактури и форми далеч по-сложни от чисто декоративните.

„Създаденият през XVIII век жакардов стан, който работи чрез множество перфорирани дървени карти, който позволява изтъкаването на реалистични образи върху плата става дигитализиран. Действията на човешката ръка се превръща в бинарна информация…

…По време на втората световна война се раждат първите дизайни на т.н компютър, наречен ENIAC[1] компютър, създаден от Дж. Преспър Джуниър и Джон Маукли в университета в Пенсилвания. Изобретението тежи 30 000 кг и заема 4572 кв.м площ. По това време се правят и множество открития в търсенето и развиването на дигиалните технологии, включително и създаването на т.н. UNIVAC[2], използван от Щатското военно бюро през 1951г. Различни държавни агенции и банки са първите институции, които започат да използват ранните компютърни технологии в началните години на еволюцията.”( Кларк, Сара и Харис, Джейн, 2012 г., стр.9, прев. мой)

В средата на 60 - те години на миналия век компютърът вдъхновява много художници да разработят собствен хардуер, използвайки сложен код, както и да се развият връзки с много научни общности.

През 1969 г. Герхард Рихтер експериментира с комбинацията от фотографски реализъм и нарисувани ефекти с четка, за да постигне фигури, които се появяват като призраци, енигматично минавайки през времето и пространството. Повлиян от работата на Марсел Дюшан ”Nude Descending a Staircase”, вариантът на Рихтер „Woman Descending the Staircase “ също притежава замъгления ефект на впечатлението за движение. Този ефект е постигнат на ръка, изглежда компютърно генериран, много преди този процес да е възможен.

„Ултра-модерните програми като OCR-A и OCR-B, създадени от Ейдриън Фрутиджър, започват да проникват в дизайн културата, появявайки се в модни списания, наред с футуристичната мода на Пако Рабан, Пиер Карден и Андре Куреж.”(Кларк, Сара и Харис Джеин, 2012, стр.19 прев. мой)

Текстилните дизайнери също изследват новата естетика, включително и Еди Скуайърс за „Warner & Sons”, който създава серии от принтиран текстил, с имена, които са инспирирани от новите технологии през 1967г. Също така Барбара Браун прави дизайна на принт, който се нарича „Frequency”, за лондонския клон на Heal’s през 1969г.

Първите опити да се улови визията на компютърния код влияят на дизайнери от по- късните декади като Жан Пол Готие и неговата „High Tech” колекция от есен-зима 1980-1981г., комбинира пънк кутюра с дигитални препратки, приложени върху кожени дрехи, както и Вивиън Уестууд и нейната „Time mashine”колекция от есен-зима 1988-1989г.

По това време компютърната технология започва да бъде достъпна, а и през следващата декада компютъризираното тъкане на платове се превръща в масов инструмент, който се популяризира от нова генерация текстилни дизайнери.

„Техният проект „Изкуство и индустрия” е представен на текстилен форум, където са поканени артисти от целия свят, за да създадат базирани на компютъра дизайни, които да бъдат изпълнени на дигитализиран жакардов стан през 1991г. в Бавария. Един такъв артист е Патриша Кинсела, която създава сложни тъкани структури, наречени Жакард 1 и Жакард 2. През 1991г. тя прави дизайните „Четири Квадрата”, които достигат по-свободното използване на пиксилизирани образи, чрез преплитането на нишките.”(Кларк, Сара и Харис, Джейн, 2012 г.,стр.20, прев. мой)

Но дори и като дигитален инструмент , който навлиза в модната и текстилна индустрия, цената на хардуера и софтуера остава трудно достижима. Само няколко практикуващи започват да инвестират в компютъризирането, което все още има технологични ограничения. Първата генерация дигитални дизайнери са имали нужда от време, за да дадат възможност да се популяризира пиксилизираната ететика.

В този начален етап на развитие, дигиталното принтиране е било в доста ограничена палитра, базирана върху 4 цвята. До края на деветдесетте години на двадесети век дигиталното принтиране бавно достига нови технологични открития и става по-успешно. Silkscreen[3] принтирането на ръка изисква отделни екрани за всеки цвят и време на съхнене между отделните слоеве, но предлага видове мастила, които дигиталното принтиране не може. Днес, комбинирайки двете, ни се дава възможност за ефекти, които обогатяват визуално качеството на крайния продукт.

Постепенно дигитализираната естетика навлиза като често използван ефект в модния дизайн. Уакако Кишимото проектира традиционен принт на цветя, който на места е силно пиксилизиран за колекцията на Хюсеин Чалаян „Nothing Interscope”, пролет – лято 1996г.

Същата тема за пиксилизираните цветя, но този път прожектирани са използвани и в две „видео” рокли от на Хюсеин Чалаян по- късно през 2008г. за колекцията „Airborn”, от техническият му сътрудник Моритц Уолдемайър”.

Друг пример за игра с пиксилизирани ефекти в принта на дрехите е Рей Кавакубо от Ком де Гарсон за колекцията „Optical Power”, през 2001г., където тя използва оптичната игра и илюзия, която създава камуфлажния принт.

Ефектът на камуфлажа също вдъхновява Харди Бличман, който създава колекцията „Mahapat”, с препратки към MARPAT, дигитален принт използван от Щатските военноморски сили, съществува и аналогията с CADPAT(първият произведен от компютър дизайн през 1990г. за канадските отряди).(Кларк, Сара и Харис, Джейн, 2012)

За него дигитализираният камуфлажен принт е инспирация от природата и начина, по който животните се дегизират по естествен път с цел самосъхранение. Вдъхновен е от книгата на природния художник Абът Тайър от 1909 г., където са описани няколко камуфлажни начини за предпазване на животните от опасности и възможността да се слеят със заобикалящата ги среда.

„До началото на 20 ти век, когато в изкуството навлиза кубизмът, художниците най- общо използвали реализма, те изобразявали пейзажи или гори, но не можели да възприемат абстрактното пресъздаване на природата като модел. Работата на Тайър ни накара да осъзнаем, че абстрактното пресъздаване на природата би могло да бъде постигнато от човекът.”, коментира Харди Бличман в интервю за „www.port-magazine.com.(Хелкмист, Дейвид, 2012)

От друга страна тенденцията за визуализации, вдъхновени от дигиталния дизайн се превръща в инспирация за Алекзандър Маккуин, който забелязва луминисцентно светещите костюми във филма „Трон”, пуснат през 1982 г., и умело използва този ефект в неговата колекция от есен - зима 1999-2000 г., която прави за Живанши. Преминаването на характерните за героите от филма облекла в тенденция имат спорадично вляние върху модните колекции 17 години по-късно. Маккуин създава модели с форма, плътна по тялото, принтирани с луминисцентни мастила и електрически диоди, които се зареждат с батерии, които светят в тъмното.( Кларк, Сара и Харис Джейн, 2012 г.)

Тези иновации в техническо отношение на визията и възможностите на модното облекло навлизат успешно като стратегия за авангардните дизайнери и концептуалистите в модата.

Техно кутюр е фраза произлязла от протежето на Кавакубо, Джуня Уатанабе и колекцията му „Digital Modern Lighting for the Future “ от пролет-лято 2001г., която се превръща в един вид коментар на хай-тек визията и загатването за въображаемата дигитална естетика.(Куин, Брадли, 2002 г.)

Колекцията включва гладки, бели дрехи с натрошени минерали, пресирани върху повърхността на плата, които светят в цветни светлини, футуристичен спектакъл, който отново препраща към научно-фантастичните филми.

С развитието и увеличеното влияние на дигиталния досег, дизайнът започва да губи този недосегаем концепт, който японците наричат „уаби-саби”, или обратното на машинно-перфектен вид. Необикновеното и асиметричното, есенцията на това, което наричаме красиво се превръща в антитеза на компютърно генерирания проект. Машинно произведения продукт в своята перфектност премахва доказателството и усещането за отношения между този, който го създава и обекта, ръката на артиста става все по-трудно забележима. Поради това, че несъвършенството не присъства в компютърно генерираните визуализации, дефекти като парцаливи краища, разхлабени нишки са съзнателно интегрирани в дизайна, например работата на Ком де Гарсон и техния известен „lace sweater” oт 1982г. (Ню Йорк: Музей за модерно изкуство, 1998г.)

Облекло и разкъсване, дезинтеграция и дори саморазрушаване може да се зададе чрез алгоритъм, да се превърне в търсен ефект. И в дизайна и в производството, десените могат да бъдат програмирани в определен ритъм или да имат толкова раздалечен повтор, че е трудно да бъде проследен. Доказателството на неочакваното, непредсказуемото и незавършеното стават приветстван ефект в модерната дигитална ера.

III. Кратък анализ на работата на селектирани текстилни и модни дизайнери, които използват дигиталните технологии, за да произведат архитектурен ефект в определена материя, тъкан или дреха.

В желанието си да покажат нещо изключително в годините на непрестанно променящият се цайтгайст, дизайнерите трябва често да адаптират нов речник и визуален език в естетиката си, както и да използват компютърното проектиране. Дигиталната медия осигурява плеяда от различни възможности за изразяване, от въображаеми, базирани на екрана сценарии, които боравят с абстрактното, до хиперреалистичното и макро визията.

Дизайнерът Джонатан Сондърс комбинира ръчно направени рисунки с компютърно генерирани образи, за да създаде свои подписани дизайни на принтове, които обгръщат тялото в цветни, разделени на блокове зони. Сондърс използва концепцията на инженерните принтове, за да замъгли границите между текстила и дизайна на дрехата, трансформирайки двуизмерното в триизмерно.

Крайна цел на друга дизайнерка - Мери Хил (сега прави принтовете и бродериите за Balmain в Париж ), когато представя дипломната си колекция от Сентрал Сейнт Мартинс през 2009г. е била да създаде колкото се може повече текстури. Комбинацията от дигитално и silkscreeen принтирани техники постига архитектурен ефект. Тя успява да постигне дълбочина чрез оптични, линеарни образи, които създават илюзия и предизвикват всеки да конструира нов оптичен образ.

„Една колекция се открои от останалите, колекцията на Мери Хил комбинира силата на много ключови теденции: ограничителния силует, хипер конструирани плетива и графична употреба на цветовете, всичко това, за да постигне нещо свежо и ново. Видно е, чрез тази колекция, че тя ще стане иноватор в модната индустрия.” – бихме могли да прочетем в сайта за мода –www.trendland.com ( Цветкова, Ани, 2009)

Един дизайнер, който достига до край в изследванията си и възможностите на дигиталната медия на ниво продукт и производство, включително и тапети с 3D графични ефекти е Маркъс Бенеч. Неговата експресивна фантазия за проектиране на заобикаляща среда е изключителна, както в интериора, така и в екстериорните пространства.

„Фокусът на неговото творчество са естетиката и научния подход, които свързват пространства и обекти с хора. Той използва иновация и забавление в неговите работи. Маркъс Бенеч изобретява и развива материали, модели, продукти и интериори, за да предложи нови решения на клиентите си.” ( design gallerist, 2012)

Негови са думите: „ Това, което е важно е моята работа да е иновативна. Мой основен критерий е да бъде нова и в никакъв случай отегчаваща…

… Сега аз съм много заинтересуван от сливането между дигиталното и природното, например дигитално принтиране върху фурнир или циментова замазка. Но аз винаги съм започвал процеса на дизайн с лист хартия и молив, не с компютъра.” ( Буч, Кен, 2014)

Мари Катранзу е завършила в Сентрал Сейнт Мартинс, ентусиазирано прегръща техниката на дигиталния принт като я внася в модата и прави собствено дизайнерски проектирано облекло за нейните напълно инженерно създадени десени. Тя също така е част от новото поколение дизайнери със съзнание за проблемите на дигиталния процес, използвайки възможно най-малко токсичните химикали, редуцирани до минимум. Нейната иновативна работа отбелязва силата и ограниченията на софтуерния образ, както и възможностите за репродукция на принтиращия хардуеър. В пилотната й колекция от 2009 г. тя прави уголемени пропорционално принтове на бижута, със силни геометрични ефекти в цветовата разработка, геометрия, която действа триизмерно и създава конструктивни илюзии в дрехата. Съвместява дигиталните технологии с архитектурния ефект, който произвеждат и това добавя художествени качества на модния обект. Съчетанието от ярък цвят и разработените по пътя на графичния дизайн портрети на бижута от скъпоценни камъни създават впечатлението за лукс и нова среда.

Впечатляваща е и колекцията на Александър Маккуин от пролет-лято 2009 по своя замисъл, изключително амбициозен проект, в който е използвана дигиталната медия, където принта е инженерно проектиран да пасне на структурно сложни дрехи. Без ограничения в дизайна или продукцията, скоростта или технологията, колекцията поддържа софистициран 2D дизайн в серия от комплицирани и силни силуети. Проектирани да съвпаднат като образи и да формират сложни ефекти в облеклото, дрехите достигат нивото на интелигентния дизайн и строга естетика в цветността.

Амбицията на дизайнерите може да бъде дигитално реализирана до почти архитектурна скала. Те доказват, че тризимерност и архитектурна среда в дрехата могат да се постигнат чрез дигиталната медия и компютърно проектирания принт, както структурно, така и цветово и формално. 3D eфектите в десена на тъканите както и конструктивните детайли дават възможност за интегрирането на идеи с чисто архитектурна стойност.

Специалистът по тъкан текстил Филипа Брок изследва завършителни техники като CAD/CAM за жакардов стан.”Платовете на живота: Нобел текстил” - проект, режисиран от дизайнерът Карол Колет, прави възможно учени и дизайнери да работят заедно и да достигнат диалог между двете дисциплини ( притежателят на нобелова награда – сър Аарон Клъг, през 1982г. получава приза за химия и Брок са едно от петте партньорства).

„Филмът „Nobel Textiles” показва пътуването, чиито корени са научни открития и чиято крайна цел е дизайнът. Петима текстилни дизайнери са разпределени по двойки с петима носители на Нобелова награда, за да създадат тъкани, които са вдъхновени от откритията на учените. Филмът проследява двойките по време на техните проучвания, показвайки техните взаимодействия, различията и приликите в методите на работа и развитието и създаването на текстилните тъкани.” (Филипа Брок и Аарон Клъг, 2008)

Използвайки визуализациите на микро организми, които са предмет на изследване на учените, текстилните дизайнери създават тъкани с архитектурен ефект, повърхности, чиито разработки са със скулптурни качества, които са пример за едно задълбочено изследване и колаборация с химици.

Още един пример за използването на фотографии в текстилното проектиране е работата на художничката Ейнсли Хилард, дигитални образи, пренесени върху нишките и изтъкани с прозрачен материал, който произвежда даден ефект. Тя вкарва и звук в своите работи, използвайки софтуера Forge и Pro tools, за да предаде още едно ниво на възприемане на нейните виртуално звукови тъкани-инсталации, като създава усещането за определена среда.

Работата на текстилната художничка Кристи Матсън – „Sound Weave 2004” e композирана от серии спектограми, взети от различни тъкачни системи: традиционния ръчен стан, ръчен жакардов стан и напълно автоматизиран индустриален стан. Звуците от тези оперативни системи са ефективно преведени в изтъкана визуална форма.

По подобен начин въздействат и нещата на Джанис Джефрис, фотографски образи, които са силно фрагментирани, почти чрез дигитална намеса и реализирани в изтъкана форма. Заедно с ученият и компютърният експерт Тим Блекуел, тя изследва отношенията между звука и тъкания текстил като произведение на изкуството, които се поставят и на сцена като живи пърформанси. В тези събития звукът бива изтъкан в реално време и се явява физически в текстури, осигурявайки връзката между визуалното и слуховото възприятие.

Техниките на плетена конструкция също претърпяват промяна, благодарение на дигиталните устройства.

Модният визионер Исаи Мияки първи вижда потенциала в дигиталното плетене през 1990-те, когато заедно с Даи Фудживара, той разработва A-POC, чрез която създава напълно нов начин за правене на дрехи. Още един изключителен тласък в развитието на технологиите на машинното плетене идва чрез японската компания „Shima Seiki”, която се превръща в лидер на компютъризирането и технологичните процеси в него.

Запален по технологиите, любопитен към изследването и винаги експериментатор, не е учудващо, че японският дизайнер Исаи Мияки се обръща към дигиталните технологии, за да реализира А-POC, система за производство на облекло, която използва най- късните открития във възможностите на компютъра, които срещат и решават проблемите на устойчивостта и изразходвания плат.

След като вече е създадено студиото на Мияки през 1970 г. заедно с текстилния дизайнер Макико Минагава, Мияке се колаборира с текстилния инженер Даи Фудживара през 1997 г. Мияке показва колекции преди това, които могат да се нарекат предвестници на А- POC „Just before”- пролет/лято 1998г., в която поредица дрехи са свързани в непрекъсната изплетена туба, както и колекцията „Tube knit” - есен/зима 1998/1999г., която включва дрехи, проектирани на компютъризирана плетачна машина.

Концепцията, която стои зад A - POC, (a piece of cloth), датира назад в 70-те, когато Мияки започва да експериментира с облекло направено от една дължина плат. Нетипично за другите дизайнери, работата на Мияки включва теми, които са премислени няколко пъти, реинтерпретирани и преработени. A - POC започва със самата нишка и използва индустриални плетачни машини от 30-те и 40-те години на миналия век, заедно с тъкачни станове, които са свързани с компютри от сферата на изкуството. Този, който облича дрехите си поръчва ролка плат, която съдържа разнообразие от outfit-и, допълнени с аксесоари и накрая избира линията на рязане, която ще повлияе на крайния дизайн. По-ранните версии на A-POC насърчават този елемент на интерактивност, но по-новите версии вече не изискват рязане, тъйкато дрехите са предварително разделени от основната туба плат.

Мияке и Фудживара продължително изследват нови територии, включително техники на сплитки с математически, изведена конструкция и концепция. Също, ако се разгледа в детайл, това е двойна структура, при която предницата и гърба имат различна текстура на изграждане на нишките, конструкция и цветност на фактурата, които напълно тестват компютърния софтуер с неговите сложни данни. А - POC модулите и системата прилагат икономия на материали и дизайн, който минимизира употребата им. Тъй като никакво шиене не е необходимо, процесите, които са нужни за производство са много редуцирани.

„В последното си шоу, като арт директор за Исаи Мияки, Дай Фудживара използва стари и високи технологии, като комбинира прегъването на хартия с 3D принтирането. Дизайн служителите създават серия дрехи на самия подиум като нагъват и свързват хартиени елементи, премахвайки мистерията по създаването на колекцията. Като резултат хартиените форми са интерпретирани върху плат за геометричен, но носим дизайн. Тази колекция е построена върху идеите на Мияке от колекцията му от 2010г., при която облеклото е проектирано чрез компютърен алгоритъм в скрояването.” (Кларк Сара и Харис Джейн, 2012, стр.97)

Друг дизайнер, Юнсук Хур създава постоянно променяща се модулна система , която позволява на тези, които я използват да направят тяхна малка или голяма скала от текстилни конструкции, които могат да трансформират интериорното пространство, повърхността или да бъдат построени около тялото и да се превърнат в уникални модни облекла.

Дървото се превръща в поетична тъкан в работата на Елиса Строзик, която използва процеса на лазерното рязане на елементи от дърво, които апликира по повърхността на тъкани. Правейки това тя постига флуидна дървено-текстилна повърхност, която предизвиква нашата представа за възприемане на материалите и произвежда архитектурен ефект върху тъканта или обекта.

През ранните години на 90-те дигиталните и аналогови програми за образи се съчетават в едно и базираната на компютър постпродукция се оформя като жанър и професия.

Компютърът започва да навлиза в много рекламни модни материали по време на изключителното развитие на дигиталните технологии. Едно от най-ранните свидетелства за подобно обединяване на изкуство и технологии е работата на Me company, основана през 1985г., която комбинира модерната естетика с техническия образ и иновация в изкуството и модата. Провокативна и сложна като образи фантазия са преодставени на клиенти като Big magazine, модните дизайнери на марките Kenzo, Lanvin и Хюсеин Чалаян, както и певицата Бьорк.

Визуалните специални ефекти от това време наводняват индустрията. Образи се наслагват и съединяват, за да създадат бакграунд. Модели са показани в сканирана 3D конструирана среда.

Вдъхновени от възклицанието на Ив Клайн „Да живее нематериалното” Виктор и Ролф правят дизайн на нематериален елемент в тяхната колекция есен - зима 2002-2003, модното шоуто представлява серия от прозрачни образи, които се появяват върху плата на дрехите от колекцията. Bluescreen технологията, взета назаем от филмовата индустрия, се използва, за да съедини дигитално пейзажи от небето и пустинята със силуети на дрехи. Колекцията изцяло решена в хроматично ключово синьо е записана на живо и прожектирана на два големи екрана от двете страни на подиума, докато свързаните дигитално софтуерни филтри обединяват компютърните пейзажи с детайли от дрехите и се получават множество вариации.

Тъй като компютърното инженерство започва да работи в екип с художници и дизайнери стартира и непрестанното обновление на инструменти за базирани на образа цели.

Визуалната мимикрия, написана в софтуер бе прегледана или игнорирана, като се прилагат просто нови филтри за образи.

Ник Найт и неговата експериментална работа включва мода и нейното заснемане, като се прибавя към това няколко разработени на 3D глави на модели, експлоатирайки компютърните технологии от самото начало. Партньорът на Найт, Джейн Хоу прилага обвивки към телата на моделите, за да създаде повърхост, която е с фрактури, нарушени повърхности и с високо оцветено осветление и ефекти. Тези дигитални похвати и инструменти са нови за това време, несъвършенствата на технологията са използвани като ефекти на дизайн и подобно боравене с образите става трудно за постигане.

Въпреки предизвикателствата младите дизайнери избират навигацията в този диалог между интегралната страна и практиката. Съотнесени с тяхната употреба на дигитална медия и използването на специални ефекти, филмираните продукти, започват да смесват възприятията между реално и виртуално пространство.

За „Airborn”, есен/зима 2007-2008 Хюсеин Чалаян, работи в колаборация с Уолдемайър и като резултат успяват да направят две механични рокли с пълни видео възможности. Смътни силуети на вода и акули са изобразени на една рокля, които се появяват с определена честота, междувременно се прожектира и цъфтяща роза в паузите. 15 000 LED елементи са инплантирани върху повърхността на плата на всяка дреха, върху която разхлабен бял плат покрива и омекотява цялостния ефект и маскира видимостта на технологията. Резултатът е жив, дигитален принт, който е анимиран дизайн. Със само 4 седмици на производствено време, методите трябвало да са прости, използвайки нетипична технология по-скоро отколкото нещо, което е правено. Аналоговата колекция е също отличаваща се в употребата на дигиталния принт. Геометрични и линеарни платове са подведени към дизайн също дигитално и инженерно, така, че да паснат на високо структурираната и корсетна дреха от долу.

Още една колаборация с Уолдемайър представлява инсталацията „Readings” oт пролет/лято 2008, която е била инспирирана от темата за древни богове и култа към слънцето, също и обсесивността на културата на известните. Чалаян продуцира серия от високо структурирани дрехи, тежко обсипани с кристали на Сваровски. Свързани с движещи се метални части, стотици лазери са инкорпорирани във всяка дреха, които кристалите рефлектират, с оптичния ефект постоянно да се анимира пространството между дрехата, този, който я носи и публиката. Като резултат от тяхната работа, Чалаян и Уолдемайър свързват в партньорство дигиталната технология и модния дизайн по безпрецедентен начин. Концептуалното мислене на Чалаян, подсилено от вродената му естетика, придвижва използването на технологията далеч от нейното първоначално предназначение.

Наред с всички опити и нови открития в дигиталните технологии, които концептуалните дизайнери използват умело и с които експериментират се налагат и ефектите, постигнати чрез 3D принтирането. Първоначално се използва в промишления дизайн, сектори като автомобилната индустрия и самолетостроенето, но е факт, че последните няколко години на двадесет и първи век тези технологии станаха достъпни и за модните дизайнери.

Пример за изключително креативно съчетаване на елементи, получени чрез 3D принтиране и ръчно конструиране е работата на Айрис Ван Херпен. След стажа при Александър Маккуин и холандският дизайнер Клауди Йонгстра, Ван Херпен основава собствена марка през 2007 г.

„Освен разбира се безценния си компютър, тя все още предпочита да ограничи отвличането на вниманието си от това, по което е най-запалена – проучването на хибридния подход към модата, който се намира някъде между авангардния артефакт и архитектурата на тялото. Ван Херпен създаде стил, който комбинира промишлените и фино изработените производствени процеси, чиито плод са лимитираните серии, спиращи дъха концепции за тялото, постигнати чрез инструментите на 3D принтирането и създадените от тях определени прототипи, които подтикват тази технология до достигането на нови хоризонти и предизвикването на естетическите възприятия чрез използването на тази медия.”( Кларк, Сара и Харис, Джейн, 2012, стр.198)

За колекцията „Crystallization”, пролет/лято 2011г., тя се вдъхновява от непредвидимостта в поведението на водата, представена на седмица на модата в Амстердам. В нея тя комбинира лазерното рязане с 3D принтирането, като палитра от похватите на дизайнера, нужни за процесите на дизайн. За да постигне търсеният ефект и експеримент тя си сътрудничи с концептуалният архитектурен дизайнер Даниел Видриг, който е работил и за Заха Хадид.

Комбинирането на индустриални материали с перфектното разбиране за архитектурата на човешкото тяло се отразява в работата й по всяка една колекция. Айрис Ван Херпен успява да подпомогне научния подход в дизайна и развитието на технологиите в тези процеси, така близки и в проектирането на архитектурата.

Работата на всички споменати до тук модни и текстилни дизайнери свидетелства за огромния напредък на дигиталните технологии, свободното и креативно съчетаване на производствени процеси и технологии с творческото мислене и неизбежния факт за появата на архитектурната мода, плод на тестване и експеримент, концептуално съзнаване на модата като феномен на нашето съвремие.

Литература:

1.Трифонова, Ина, „Композицията в модния дизайн”, лекция, 2013

2.Clarke, S. and Harris, J., “Digital Visions for Fashion and Textiles, made in code”, “Thames and Hudsоn”, 2012

Интернет източници:

1. www.cultureunplugged.com, посетен на 25.06. 2014

2.www.designdesign.it, посетен на 25.06.2014

3.www.interiordesign.net, посетен на 26.06.2014

4.www.markusbenesch.creates.com, посетен на 27.06.2014

5.www.marykatrandtzou.com, посетен на 27.06.2014

6. www.port – magazine.com, посетен на 27.06.2014

7.www.trendland.com, посетен на 27.06.2014

Библиография:

1. Трифонова, Ина, „Композицията в модния дизайн”, лекция, 2013

2. . Clarke, S. and Harris, J., “Digital Visions for Fashion and Textiles, made in code”, 2012, “Thames and Hudsоn”

3.Contemporary Japanese Textiles (New York: the museum of modern Art, 1998)

4.Quinn, B.,”Techno fashion”,Oxford: Berg, 2002

[1] ENIAC – Eectronic Numerical Integrator

[2] UNIVAC – Universal Automatic Computer

[3] Silkscreen printing – принт, получен чрез нанасяне на изображения, чрез използването на шаблони от копринено платно

Редактирано Септември 9, 2014 от Inatari

Inatari · Септември 14, 2014

Архитектурната мода като носител на новите технологии и иновации от бъдещето. Геометрия, колаборация и интердисцилинарен подход в модния дизайн през ХХI век

Ина Трифонова

Национална Художествена Академия

Гр.София, ул.Шипка 1, тел./ 02 988 17 02 (учебно-методичен отдел)

e-mail: k.miteva@nha.bg…

личен телефон: 0899 198 /e-mail: inatrifonova@yahoo.com

Abstract:

The phenomenon architectural fashion exists in different forms in the world of fashion design. Ever since the apeаranсe of the Japanese deconstructionists the influence of architecture on fashion has emphasized technologically the innovation and unique technique of the clothing construction.

In contemporary fashion and the reality of the XXI century the so-called “architectural garment” is composed of plenty of specific components as well as from the point of view of composition in fashion and in purely technical aspect and execution in material.

Architectural fashion has turned into a herald of the latest technologies and innovative intelligent textiles from the future which enable designers to experiment and collaborate with specialists in different disciplines of science and art and to achieve as an ultimate result ultra modern and futuristic designs.

This would be unconceivable if interdisciplinary approach, free collaboration and creative experiment didn’t exist as a trend, without which architectural fashion wouldn’t have this impact on the younger generation of designers.

No doubt they expose their preference for minimalism, geometry and the experimental methods of construction such as the moulage, free assembling and sculpturing the shape and silhouette.

Fashion awareness as a three-dimensional art object brings about transcending of practices from architecture designing to fashion and vice versa, which can be defined as parallel and mutual devices.

The effect of architecture and three-D can be attained in every possible way but mostly by experimenting and looking for a new technological way of execution of the design project which very often is an author’s development and a result of collaboration among several experts.

In this report the attention will be drawn to selected designers from different generations and ethnic groups, culture and background whose work would be identified as architectural fashion with interdisciplinary origins.

Keywords:

architectural fashion, three dimensional art object, collaboration, experiment, interdisciplinary approach, sculpturing, moulage, geometry

1.ВЪВЕДЕНИЕ.

1.1. Архитектурната мода като носител на новите технологии и иновации от бъдещето.

От както дизайнерите и други практикуващи трансформират традициите от миналото в нова инспирация за сегашния момент в съвременността, те поставят нова знакова роля и посока на модата от бъдещето.

Покрития от индустрията за производство на роботи, микроелектронни вериги, проводникови нишки и еластични сензори звучат като знакови материали за компютърните науки, но в ръцете на дизайнерите и технолозите те се превръщат в суров материал за някои от най-авангардните дрехи произвеждани днес. Когато тези материали са комбинирани с високотехнологични платове, те могат да бъдат превърнати в клавиатури от плат и обличащи се компютърни системи, които формират модата от бъдещето.

Архитектурната мода играе съществена роля в това културно изменение, въпреки че интерактивните технологии и устройствата за комуникация бяха представени под формата на мобилни устройства и построени структури, няколко модни марки интегрираха в техните продукти комуникационните технологии и микроелектронните системи, които направиха модата интерактивна.

Много дизайнери се колаборираха с технолози, за да интегрират електронни части в дрехите, които проектират, докато други създават нова синергия между дрехата и този който я носи чрез интердисциплинарни методи.

Новата генерация дизайнери преобразуват формите, силуетите, материалите на бъдещето, трансформирайки дрехите от пасивни в активни технологични инструменти.

Радикални реинтерпретации на дизайн на облекло издигат революционно нови силуети с повърхности, които имат нови функции и съдържат потенциал за нова творческа изява близки до характеристиките на архитектурата и триизмерния художествен обект.

Технологии с променящи формата функции интегрират нови силуетни линии на тялото и променят начина, по който носещия реагира в дадена среда. Като резултат днес дрехата формира микросреда около тялото. Новият диалог между тялото и дрехата се развива в съвременността, подтиквайки модата и нейния потенциал да функционира като електронно устройство, проектирано в колаборация с нужните специалисти.

Въпреки, че днес дрехите са възприемани като индивидуални структури, технологичните интерфейси, които ги характеризират в бъдещето ще ги направят част от глобални системи.

2.МЕТОДИ И ЕКСПЕРИМЕНТАЛНА ЧАСТ.

2.1.Геометрични силуети и структури, произвеждащи архитектурен ефект в дрехата.

Най-новите тенденции в модата свързват съвременната наука и технологиите, предизвиквайки колаборации с физици и математици.

Физическите характеристики на модата са лесно определими чрез трите измерения: дължина, ширина, дълбочина, но също така тя резонира, има отзвук и в четвъртото измерение време. Тези фактори създават усещането за модата като опит и събитие, ситуирано във времето и пространството, което появявайки се надвишава техните граници.

Исаи Мияки се е доказал като иноватор в модата, който продължително предизвиква съществуващите обяснения за нея, отваряйки нови хоризонти. Японският дизайнер има свеж поглед върху смисъла на облеклото и нов начин на мислене и възприемане на модата. Мияки обръща внимание върху момента, в който дрехата е облечена и ефекта, който произвежда върху наблюдаващия. Това е моментът, в който модата „оживява” и той описва тази опитност като част от петото измерение, което хипотетично съществува във физиката. Мислейки за модата по този начин ни отвежда до идеята, че модата не може да бъде възприемана изолирано от времето и пространството. Концепцията на Мияки за петото измерение веднага намира материален израз в неговото творчество. Той си сътрудничи с японски компютърен специалист, който създава софтуерна програма, която конструира триизмерни геометрични форми от парче хартия. Проектът се нарича „132 5” неговото име отразява идеята за различните измерения в начина, по който модата съществува в съвременността. Първото измерение е плоското парче плат, третото измерение е триизмерната геометрична форма, в която се превръща. Редуцирайки я до двуизмерна геометрична форма, която е получена чрез пресиране се връщаме във възприятията от второто измерение и петото измерение е моментът на разгъване и обличане на тази сложна триизмерна фигура. 3D формите на дрехите създадени за проекта „132 5” са математически транслирани в двуизмерна геометрия, от която може да бъде създадена кройка. Чрез леко разгъване се разгръща сложна конструкция с архитектурен характер, която носи склуптурни ефекти. За тази колекция от 2012 г. Исаи Мияки използва рециклирани материали, тъкани и нишки, които добавят още повече алтернативен облик на модните обекти.

В проекта „132 5” Исаи Мияки се фокусира върху иновативния поглед върху модата, постигнат чрез научното изследване, инспирация от заобикалящата среда и математическата прецизност в природата. С ултрамодерните идеи в модата марката беше наградена с наградата за дизайн на 2012г. Последната колекция за пролет/лято 2014г. е композиция от проучвания, които поставят под ударение новите тъканни структури на квадрата, решетката, рамката, като ги поставят в едно цяло и крайният резултат е композиране около концепта на думата „съюз”. Базата на формите на инспирация е развита заедно с архитектурата на МDRDV и продуктите на Ронан и Ерулан Бурулец. Движението на нововъведени платове като новият жакард, създаден от рециклиран полиестер дава оригиналния дух на линията, разкривайки сложността на всяка дреха. Линията „132 5” добива нов облик и развитие в новата колекция от 2014г., като все повече артикулира асоциации с архитектурата и градската среда.

Структурата на повърхността в един моден обект също може да предизвика паралел с архитектурата и заобикалящата среда, да бъде възприета като своеобразен подслон на тялото и мини построена среда. В книгата си „Fashion Futures”, Брадли Куин анализира този феномен от гледна точка на развитието на технологиите и така наречената „техника, която се облича”.

Ако дрехата е продължение на тялото, то нейната повърхност е продължение на кожата. Модифицирани покрития, направени от гладка кожа, кожа с косъм, природни нишки, метални нишки или синтетични материали са повърхности пропити със значение. Модните повърхности могат да бъдат многослойни и многоизмерни, или да бъдат проектирани да привличат погледите или да ги отблъскват…

…С напредването на технологиите, които могат да се обличат, модните повърхности разкриват своя потенциал да правят много повече от това да декорират облеклото, което покриват. Те се превръщат в информационни коридори, способни да съхраняват информация от заобикалящата среда около тях, и да обменят информация с други технологични системи. [1]

Друг интересен паралел между архитектурата и модата предизвиква явлението „shifting silhouettes” или променящи формата си силуети, характерни за работата на Айрис Ван Херпен и архитектурната мода. Сложните конструкции, създадени от 3D принтирани елементи конфигурират комплицирани архитектурни форми или сложни фигури, които изглеждат различно в зависимост от гледната точка. Многоелементни конструкции, които формират нови силуети около човешкото тяло, с различни пропорции от неговата естествена архитектура.

Понякога модата маскира тялото цялостно, използвайки сурови материали, за да го предифинира радикално, или да се обвие тялото в пашкул чрез дрехата, използвайки приличащи на архитектурата пропорции…

…В последните години водещи дизайнери показват интерес към оформящи тялото стилове и драматични силуети…

…Нови леки материали показват движението на олекотени обеми. Платове, които са твърди, но еластични правят възможно създаването на големи силуети, без да се компромитира утилитарната функция или технологичния процес в производството…

…Нови компютърно програмирани инструменти за дизайн, алгоритмично моделиране и математически софтуерни скриптове правят по-лесно проектирането на многослойни структури, които се сгъват в плосък план или се създават необичайни ъгли, които оформят изключителни геометрични силуети, фрагментрани форми, чрез които се произвеждат ъгловати повърхности и подчертават определени линии около тялото.[2] Пример за архитектурно манипулирани силуети, с изява на структурни фрагменти, организирани около анатомията на човешкото тяло е работата на Ирина Шапошникова и нейната колекция „Кристалографика” от 2009г. Дрехите са изпълнени от памук, вълна и копринена органза, които са смесени със синтетични материали, които помагат да се подчертаят силуетните линии на тялото. Ирина Шапошникова конфигурира отново контурите от конвенционалната мода в твърди геометрични форми, които напомнят на архитектурна среда или архитектурни повърхности.

Красива игра с геометрията, скулптурни ефекти и асиметрични силуети са точно определение за колекцията от 2010г. на дизайнерката Амила Хръстик. Тя изучава в дълбочина потенциала на геометричния силует, проследявайки естествените линии на тялото с триизмерни геометрични фигури, плътно наредени една до друга. Tе се намесват във формирането на силуета и изграждането на многоизмерна повърхност на самата дреха. Като резултат се получава поле от 3D форми, които дават възможност на носещия да се озове в един неочаквано силен геометризиран силует. Геометрията тук също създава усещането за определена среда, формирана от архитектурата на тялото.

Балканската дизайнерка Алис Зикеду извлича инспирация от геометрията в природата, създавайки модна колекция, която тя нарича „Living clothes”. Това са пренесени начупени форми от природата, които тя е наблюдавала при минералните кристали и ледници. Зикеду използва 3D софтуер, за да транслира тези форми в дрехите, уголемявайки и изкривявайки геометрията, за да постигне драматични текстури и обеми, инкорпорирайки и светлинни сензори в дрехите, които предизвикват промени във формата на повърхностите. Комбинирани с материали с памет, активизиращи се от безкабелна технология, зони от повърхността се сгъват и изправят като реакция на светлината, оформяйки силуета на дрехите.

Базирани на идеята за хибридността – хибридни дрехи за хибридно тяло – архитектурно проектираните дрехи дефинират нова естетика. В добавка инкорпорира технология в дрехите като светлинни сензори, които позволяват тъканите с памет да се движат и застиват, променяйки силуета, в отговор на светлината.[3]

Друг пример за явлението „променящи се силуети” като част от архитектурната мода е работата на базираната в Австралия дизайнерка и Юнджонг Джион, която внася естествени нишки в технология, работа свързана с нейната докторска дисертация, за да създаде трансформиращи се кинетични дрехи, които формират нови силуети. Сензорен монитор засича движението на мускулите, дишането, биенето на сърцето и температурата на тялото, с цел да се засече, кога носещият изпитва дискомфорт. Колекцията се нарича „Trans – for – М - otion”. Дрехите отговарят автоматично като се затварят около носещия, за да му внушат чувство за сигурност. Като резултат формата на силуета зависи директно от чувството на носещия за емоционално и физическо благоденствие, буквално давайки му възможност да изрази чувствата си.

Работейки с вълнена сплъстена тъкан, нейните дрехи репликират триизмерни геометрични форми, създавайки дизайн, който улавя емоционалните състояния на носещия. Философията на нейната работа се цели в разбирането на приложената емоцонална естетика, разпознавайки образи от процеса на човешката реакция, свързана с движение и отговор.[4]

Друг пример за силно архитектурен силует и използване на високите технологии са обектите на Айрис Ван Херпен.

Датската дизайнерка Айрис Ван Херпен, която е известна с нейните скулптурни силуети и развиване на използването на дигиталните технологии, започва свой собствен лейбъл през 2007 година, след период от работа при Алекзандър Маккуин. Нейната работа предлага свежа посока за модата, комбинирайки техники от традиционното шиене с нови материали и иновативни конструктивни процеси. Ван Херпен използва технологията на 3D принтирането за да проектира и произведе своята колекция „Escapism”, есен/зима 2011-2012.[5]

В интервюто дадено специално за книгата на Брадли Куин „ Fashion Futures”, през 2012 г., тя разказва за технологията по създаването на нейната колекция, използването на индустриални материали и изобщо новите тенденции в работата на младото поколение дизайнери. На въпроса „Как влияят новите материали върху посоката на развитие на модата”, тя отговаря:

„Изследването на нови процеси и материали придвижва модата напред. Например моята колекция „Escapism” свързва като резултат възможностите на 3D принтирането с това, което модата може да бъде. 3D принтираните рокли, които проектирах не са предназначени за всекидневно облекло, просто защото материала, от който са направени е крехък. 3D принтирането напредна като технология от тогава, правейки възможно в принтирането на дрехи да се използва фина и еластична гума. Мисля, че е само въпрос на време да се принтират дрехи от платове, които могат да се перат и след това ще има голяма трансформация в модата.”

Айрис Ван Херпен разкрива още от процеса по създаване на своите колекции и по-нататък, от гледна точка на технологиите и тяхното влияние върху процеса на дизайн.

„ Технологиите създават нови възможности за дизайна и иновативни материали. Донася ми възможността да се колаборирам с архитекти и други компании за дизайн…

…Когато аз експериментирах с 3D принтирането моят начин на проектиране се промени изцяло. Рисунките на 3D принтираните рокли трябваше да бъдат изчислени до детайли на милиметъра на компютър, форсирайки ме да използвам технологични процеси, което е обратното на рисуването и кроенето на ръка.”

Любопитен е фактът, че нейните произведения са изключително леки и крехки, въпреки големите и сложни обеми. Колекцията на Ван Херпен

„Crystalization” от пролет/лято 2011г. е първата, в която тя показва дрехи направени по технологията на 3D принтиране, за която тя се колаборира с архитекта Даниел Видриг и дигиталния производител MGX. Тя продължава работата с тях и в колекцията „Escapism” за есен/зима 2011- 2012г. Въпреки обемите и масата си отделните обекти са изключително леки и тяхната точна симетрия показват прецизността, с която 3D принтираните дрехи могат да бъдат произведени.

Архитектурната мода би могла да се определи като такава и по високо технологичните материали, които са използвани за създаването й. Така наречените „интелигентни” материи и „high performance” нишки комбинирани с проводими материали могат да трансформират дрехите в интерактивни устройства, които безжично се свързват с други системи, асемблирани с активни материали, които имат възможността да комуникират и реагират, които могат да променят цветовете си, текстурата или формата си.

Материалите от високите технологии придават на дрехите списък с нови възможности, разширявайки функционалността им както и външния им вид.

Вълнуващи цветове и покрития могат да бъдат създадени от платове, които са компютърно изтъкани с оптически нишки или реагиращи на светлината диоди, които могат да бъдат програмирани да се реконфигурират, да пулсират или да светят.

Текстилни тъкани разработени инженерно от учени и микробиолози могат да реагират повече на въпроса за битието отколкото да изпълняват функцията си на моден плат, дори биха могли да покрият тялото като втора кожа, произведена от дадена бактерия.

Тези преминаващи границата материали маркират специфичен момент в модата, в който дрехите започват да се характеризират с хибридни форми и сами по себе си да свързват като комплекс от мултифасетни хибриди от технологична гледна точка. Това идва от мултифункционалната природа на съвременната експериментална мода и отново я дефинира като синтетично изкуство и продукция от мултикултурен и мултимедиен характер.

Обеми и силуети могат да се създават от променящи формата си материали, но биха могли да бъдат проектирани и чрез просто нагъване на плата, използвайки принципите на оригами и също така да се придаде скулптурен архитектурен ефект. Пример за такива технологични процеси и концепция е работата на Даяна Енг, която използва ниско технологични методи като разработките на японският астрофизик Корио Миура. Линията, която създават с Миура е инспирирана от биомиметиката. Даяна Енг използва и високо технологични процеси за някои от колекциите си като на пример лазерното рязане за серия топове и тениски.

“Лазерът предложи перфектното решение за създаване на прецизни лазерно рязани кройки...

… Аз създадох дизайните за тишъртите около качеството и визията на плата за тях, след като преминах през процеса на лазерното рязане. Забелязах, че платът изглежда разтеглен и различно от първоначалната лазерна кройка. За това погледнах флоралната анатомия и ботанически клетки и от там извлякох инспирацията си за дизайн.”[6]

Интересен технически експеримент в работата на Даяна Енг е използването на т.н. „разгръщащи се структури”, които тя инкорпорира в някои от модните обекти от колекцията „Fairytale”. Близки до оригамито, но инспирирани от биомиметиката те придават архитектурен скулптурен ефект като детайли на облеклата.

От гледна точка на технологиите и темата за картографиране и внасяне под формата на схема контурите на човешкото тяло чрез използването на лазерно рязане най-новите разработки принадлежат на марката „Skin Graph”.

Технологията на “Skin Graph” използва улавяща движението и термално сканиращ процес, за да създадат 3D репрезентация на тялото. Параметрична моделираща програма конвертира 3D модел в топографска диаграма, която картографира контурите на носещия, точно както картограф би засякъл даден пейзаж и би го портретирал на хартия. Въпросният ”темплейт” рисува човешкото тяло по математичен път, представяйки го като линии, конуси, кръгове и сфери, които формират базиса на кройката на рокля. Този патърн е изрязан от кожа или текстил от лазери и парчетата са зашити или свързани, за да създадат уникална индивидуална дреха. Облеклото като краен резултат пасва на носещия точно колкото всяка друга дреха, движейки се с тялото като втора кожа.[7]

Картографираното и уловено като схема по математичен път човешко тяло и превърнатите в изрязан десен лазерни контури дават архитектурно звучене, както и строга индивидуалност на самите дрехи. Не само заради архитектурните принципи на проектиране, но и като математически развито пропорциониране, което е в съзвучие с архитектурата на човешкото тяло тези дрехи носят архитектурен характер. Използването на лазерно рязане и пропорциониране са техники взети назаем от архитектурното проектиране, но тук са приложени творчески в мини структурата на дрехата.

3.РЕЗУЛТАТИ И ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

3.1. Заключения, извлечени от анализа на селектираните автори, разгледани като пример за архитектурна мода с интердисциплинарен подход.

Всички тези примери за работата на дизайнери и формации на ново поколение от колаборации между различни специалисти са доказателство за интердисциплинарния подход, който се наложи през първата декада на ХXI век и за иноваторското място, което си извоюва архитектурната мода на модния подиум. Комбинирането на различни медии и технологии при изпълнението в материал на дадена концептуална платформа в специализирания аспект на архитектурната мода води и до смесването на различни дисциплини с изкуството на модния дизайн, проектирането и сфери на науката, което рефлектира върху синтетичната природа на модата и нейното самоопределение и статус.

Търсенето на иновация не само във визията от дадени автори, но и в технологично отношение, в избора на материали и иновация в конструирането с радикално нови методи и технологии създават новото лице на модния дизайн от XXI век. Новото поколение дизайнери формира и съвременната история на високотехнологичната мултифункционална дреха както и природата на модата, вдъхновена от архитектурната среда, конструкция и повърхности.

БИБЛИОГРАФИЯ

[1]. Куин, Брадли, 2012г.,”Fashion Futures”, “Merrel publishers”, стр.42

[2]. Куин, Брадли, 2012г.,”Fashion Futures”, “Merrel publishers”, стр.44

[3].Aвторски материал на www.stylesight.com, публикуван на 16 март, 2011г., http://test.stylesight.com/blogs/homebuildlife/innovation-living-clothes